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诗,词格律怎么分,有什么区别?比如说平仄指的是什么,音?

时间:2023-03-20 09:17:18 浏览: 283 作者:笔墨纸砚网

(一)声调 传统诗词讲究音乐性,易诵能唱,容易记忆。所以它的写法强调懂得格律,过去便有人将它称为格律诗。懂得传统诗词的格律,要先从字的声调入手。从前的四声,为平、上、去、入;今天的四声,为阴平、阳平、上、去。古人把上、去、入三声统称为仄声,故声调的问题概括起来就是分清平仄两个字。 有人研究过,认为粤方言(白话)更接近古代的语言,所以懂得说白话的人,要区分平仄声比较容易。平是平顺的意思,声音比较响亮动听,能拖长,也就是如一条平坦的路径,可以顺利的走下去。仄是倾斜的意思,属仄声类的字,声音比较拗屈难听,较短促,如人为想将它拖长,则不可能。 要正确运用此平仄声判断方法,最好是将同拼音不同调的两三个字来对比,如钟和众、期和企、花和画等,前者和后者一读白话声,便有明显的区别:前者悦耳、平柔,属平声;后者聱牙、急迫,属仄声。 习惯于区分现代新四声,即阴平、阳平、上声、去声的人,要知道古代的入声字已经分散到新四声中去。那么,分散到上声和去声的入声字,自是仄声;这里十分要注意的是已分散到阴平和阳平去的原入声字。如“插”字和“差”字,在现代普通话中同音,同属阴平声调,但如读起白话来,便有很大区别,又如现代普通话“衣”“一”。同音,但在古语中“一”是入声字,“衣”是平声字,是不容混淆的。所以,只懂得现代普通话而不懂得白话的人,要正确区分出传统的平仄声,必须手上有一本《词林正韵》之类的工具书不可,特别是要掌握好入声字这一类。 除了查工具书、字典或词典这一手段外,多背熟一些古代名篇,也能正确区分某些疑难字的音调,在同一句中,唐诗是“一三五不论,二四六分明”的,也就是说,一句子中的第二、第四或第六的双数字,平仄必须按固定格式,不能混乱。如上面提到的“画”字,如果用其他方法无法判出其平仄声归属,我们的头脑中立时涌起“银烛秋光冷画屏,轻罗小扇扑流萤”这一名句,那么按照同句的平仄相间的句式,便很容易判断出它属仄声。至于,同句平仄相间的规律又该是如何呢?这是我们在下一回要谈到的主要内容。 传统诗词的写作方法 □ 符瓦 (二)句式 在律诗和绝句中采取的句式,大多是采取前为双后为单的词组组合法。如“床前/明月/光”,为2/2/1句式;“风急/天高/猿啸哀”为2/2/3句式;“凤凰台上/凤凰游”为4/3句式;“于无声处/听惊雷”为另一种类型的4/3句式。词的不同之处,是大量采用前为单后为双的词组组合法,且此种句式在不同词牌不同地方与前双后单的句式是不能混乱的。如“金风玉露一相逢”和“便胜却人间无数”两个七言连续句,前者是前双后单句式,后者是前单后双句式,为3/4句式。词中有的五言句也是这样,如辛弃疾《沁园春・灵山齐 赋》的“正惊湍直下”,为1/4句式,与“床前明月光”的句子结构截然不同。 律诗和绝句的平仄声调,一般是要“一三五不论,二四六分明”即除结尾字的押韵规律外,逢双数的字,必须是平声和仄声错开,为此只有两种情况:仄平仄和平仄平。如“风急天高猿啸哀”的二四六位数的字,分别是急、高、啸,为仄、平、仄声;而一三五位数的字分别为风、天、猿,都是平声,却不妨碍入律,这就是“一三五不论”的意思。“于无声处听惊雷”。的二四六数字分别是无、处、惊,为平、仄、平声;而一三五数的字分别为“于、声、听”,为平平仄声。一般情况下,单数位的字是不论平仄声的,但应力争避免“三平脚”或“三仄脚”,也就是说,不要末尾的三个字都是平声或都是仄声。所以五言字的第三位和七言诗的第五位的字,有时就需要讲究一下。此外,犯“孤平”即同一句诗除韵脚外,只出现一个平声字,也是诗家之忌,但此内容较复杂,还有较深一层的“补救”方法,作诗者在初始可以抱着“不以词害意”的创作观点。 词里的平仄声,要求更为严格,相当多的长调都不能按照“一三五不论、二四六分明”的写诗格式去做,必须对照词谱的固有格式去填写,所以说是“按谱填词”,这样说来,学写词的人,手上有一本“词谱”之类的工具书是有必要的。如最简单的《十六字令》,它的定格是“一(韵)1┃--┃┃-(韵),--┃(句)+┃┃--(韵)”其中一是平声,┃是仄声,+是可平可仄的地方。由此看来,写词要比写诗难。有的初学者以为只是符合词牌那规定的字数就可以算是该词了,不讲句式和平仄规律,随意填写却冠上词牌名,谁知是贻笑大方。 传统诗词写作方法 □ 符瓦 (三)格律 律诗从第一句到第八句,平仄的“二四六分明”,简单说是“对粘”关系:“对”是相对的意思,也就是说第二句与第一句的平仄要相反,如果第一句的二、四、六位字为平仄平,那么第二句的二、四、六字就应为仄平仄。“粘”是粘贴的意思,就是说下句与上句的平仄相同,如第二句为仄平仄,那么第三句也是仄平仄。再往下推,都是这样对粘下去,第四句和第三句对、第五句又和第四句粘……试看杜甫诗:“风急天高猿啸哀,渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客,百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓,潦倒新停浊酒杯。”第一句的“二四六”字“急、高、啸”,分别是仄平仄,第二句的“二四六”字“清、白、飞”按对粘格律应是“对”,和第一句相反为“平仄平”,第三句的“二四六”字“边、木、萧”应是“粘”,和上句相同为“平仄平”…… 绝句的格律是把律诗截出一半,八句截出一半为四句,既可截上半部,也可截下半部;既可截中间四句,也可截首尾四句。如“李白乘舟将欲行,忽闻江上踏歌声。桃花潭水深千尺,不及汪伦送我情。”就如截取上面所举的杜甫律诗《登高》的首尾四句格律;而“黄河远上白云间,一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳,春风不度玉门关。”则如截取上律诗的中间四句格律,只不过是没有对仗罢了。 词的小令,有些七字五字句式是从绝句转化而来,此类词存在一定的粘对关系。如《浪淘沙》、《忆王孙》、《浣溪沙》、《鹧鸪天》等。但是绝大多数词和律绝的不同之处,是打破了原来的粘对关系,而是按它每一个词牌独有的平仄规律来填写。即使字数与律绝相近的词,也大多如此。如《生查子》,表面看来与作仄韵的五言绝句诗相仿,但它在《唐宋词格律》一书里,便载有三种格律:格一全是仄平句式;格二是第一句第五句用了平仄句式,如有名的朱淑真所作的一首“去年元夜时,花市灯如昼。月上柳梢头,人约黄昏后。今年元夜时,月与灯依旧。不见去年人,泪湿青衫袖。”格三是第三句用了仄平句式,另外还有第八句的特殊格式。限于篇幅关系,本文只是想着重指出:每首词的格律都是不同的,既冠之以为词,就不要因它有些亦是五、七言,而与律诗绝句相混淆。 传统诗词写作方法 □ 符瓦 四、对偶 对偶是古汉语修辞的一种重要形式,它不但要求字数相同,同一位置的词性相同,而且要求组词结构在句中的某个位置上相同。现代汉语也讲对偶,它能产生句式整齐的美感,好诵易记,是学写诗不可不懂的基本知识。古代不少有关这方面知识的蒙学书籍,如《声律启蒙》的一开头即是:“云对雨,雪对风,晚照对晴空,来鸿对去燕,宿鸟对鸣虫……”掌握作对的规律,可说也是写传统诗词要求懂得运用自如的基本手法。 首先是律诗的三四句和五六句要求成对,分别称之为颈联和颔联。如杜甫《登高》中的“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”和“万里悲秋常作客,百年多病独登台”,均是十分工整的对偶句,也就是对联;白居易的五言律诗中也有“野火烧不尽,春风吹又生”这样的名作。 绝句既然是截取律诗句式的一半,那么就有出现对偶句的可能。如“留连戏蝶时时舞、自在娇莺恰恰啼”是出现在绝句中的后两句;“水光潋滟晴方好,山色空氵蒙雨亦奇”是出现在绝句中的前两句;更有少数绝句,全篇是由两个对联组成,如杜甫的“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。” 许多词中在某个固定位置上要使用对偶句,这点在词谱里均有注明。如人们熟悉的“鹧鸪天”,词谱便注明:“前片第三、四句与过片三言两句多作对偶。”又如《浣溪沙》,词语亦有此注:“过片二句多用对偶”。 对偶句入诗词,要力争对得工整,但又要预防犯“合掌”的毛病。什么是“合掌”?对联上句与下句的意思重合,这一般俗称为大合掌;个别词语意思两同,为小合掌。如果对联的上句与下句意思是连贯的,出现在诗词之中,则为最好的作品,这可称为“流水对”,如上面举例提到的“野火烧不尽,春风吹又生”便是。此外“海内存知己,天涯若比邻”,亦是脍炙人口的佳作。 在律诗与词中应出现对偶句的地方,如果那意思很难变成对联,则仍要以意为主,切莫为追求完全相对而损害整首诗词的意境。这种古代成功的例子也不少,如久为人称颂的“黄鹤一去不复返,白云千载空悠悠”,便不完全对偶。 传统诗词写作方法 □ 符瓦 (五)押韵 诗词为什么要押韵?无非是要充分发挥它易诵易记的特点。编押韵的歌谣来提高记忆能力,早已被人们总结出来了。所以,自古受到人们欢迎的传统诗词,都离不开押韵。 押韵,就是在句的末尾一个字用相同或相近韵母的。古代人将这些编成韵部,什么一东二冬、三江七阳、四支五微等等,到了写词时,标准又放宽了些,总的趋向仍是要易诵易记,如清朝戈载的《词林正韵》只把平仄声共分为十九部,为当代人较为通用的依准。 律诗绝句的押韵,和古体句句押(又叫柏梁体)、不定句押等不同,一般是双句必定押韵,单句除开头句外不押韵;开头句可押韵也可不押韵。如开头句不押韵,五言句的第三字或七言句的第五字,要注意平仄声的正确运用,避免出现三平脚或三仄脚。“故人西辞黄鹤楼,烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽,唯见长江天际流。”为开头句押韵的例子;“空山不见人,但闻人语响。返景入森林,复照青苔上。”为开头句不押韵的例子。 词的押韵,也和它的平仄、句式、格律、对偶一样,可说是千变万化,但每一个词牌又有它固定的格式。它大体分为五大类:第一类是平韵格,第二类是仄韵格,这一韵到底的两类是常见的,占了词牌总数的百分之九十以上;第三类是平仄韵转换格,包括《南乡子》、《菩萨弯》、《清平乐》、《虞美人》等十数种,如“春花秋月何时了?往事知多少!”两句押仄韵,转为“小楼昨夜又东风,故国不堪回首月明中”押平韵,又转为“雕阑玉砌应犹在,只是朱颜改”押仄韵,最后转为“问君都有几多愁,恰似一江春水向东流”押平韵,前后转换了四次;第四类是平仄韵通叶格,有《西江月》等数种,如“明月别枝惊鹊,清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年,听取蛙声一片”,押了两个平韵后,末句就平声切去,押仄声韵,应是同一韵部里的仄声;第五类是平仄韵错叶格,有《相见欢》、《酒泉子》、《定风波》等数种,如“林花谢了春红,太忽忽!无奈朝来寒雨晚来风!胭脂泪,相留醉,几时重?自是人生长恨水长东”,此词在过片处,错叶两仄韵,即“泪”字和“醉”字。总而言之,切莫把有平仄韵变化的词,显浅地当成较简单的押一种韵的词来看。(

诗词格律一般有四大要素:用韵、平仄、对仗、字数。其中律诗最为严格,必须满足全部要素。近体诗中的绝句以及词、散曲一般不需要对仗。古体诗相对最为宽松,一般只有不严格的用韵的概念。 平仄是四声二元化的尝试。四声是古代汉语的四种声调。所谓声调,指语音的高低、升降、长短。 平仄是在四声基础上,用不完全归纳法归纳出来的,平指平直,仄指曲折。在古代上声,去声,入声为仄,剩下了的是平声。自元朝周德清后,平分阳阴,仄归上去,逐步形成阴平,阳平归平,上声,去声归去,入声取消的格局。

在现代汉语四声中,分为阴平、阳平、上声及去声。

古代“平声”这个声调在现代汉语中分化为阴平及阳平,即所谓第一声、第二声。

古代“上声”这个声调在现代汉语中一部分变为去声,一部分仍是上声。上声是现代汉语拼音的第三声。

古代“去声”这个声调在现代汉语中仍是去声,即第四声。

古代“入声”这个声调在现代汉语中已经不存在;变为阴平、阳平、上声及去声里去了。 简单说,在现代汉语四声中,第一声、第二声是平声;第三声、第四声是仄声。

词(或者称长短句)根据字数多少分为短调、中调、长调,是指篇幅的,跟你说的声律没关系。

古汉语中,声律分平声(阴平、阳平)、仄声(上声、去声、入声)。

平仄是诗词格律的一个术语

韵是诗词格律的基本要素之一。诗人在诗词中用韵,叫做押韵。从《诗经》到后代的诗词,差不多没有不押韵的。民歌也没有不押韵的。在北方戏曲中,韵又叫辙. 押韵叫合辙. 一首诗有没有韵,是一般人都觉察得出来的。至于要说明甚么是韵,那却不太简单。但是。今天我们有了汉语拚音字母,对于韵的概念还是容易说明的。

诗词中所谓韵,大致等于汉语拚音中所谓韵母。大家知道,一个汉字用拚音字母拚起来,一般都有声母,有韵母。例如公字拚成g ōng,其中g 是声母,ōng是韵母。声母总是在前面的,韵母总是在后面的。我们再看东d ōng,同t óng,隆l óng,宗z ōng,聪c ōng等,它们的韵母都是ong ,所以它们是同韵字。

凡是同韵的字都可以押韵。所谓押韵,就是把同韵的两个或更多的字放在同一位置上。一般总是把韵放在句尾,所以又叫韵脚。四声,这里指的是古代汉语的四积声调. 我们要知道四声,必须先知道声调是怎样构成的。所以这里先从声调谈起。

声调,这是汉语(以及某些其它语言)的特点。语音的高低、升降、长短构成了汉语的声调,而高低、升降则是主要的因素。拿普通话的声调来说,共月四个声调:阴平声是一个高平调(不升不降叫平);阳平声是一个中升调(不高不低叫中);上声是一个低升调(有时是低平调);去声是一个高降调。 古代汉语也有四个声调,但是和今天普通话的声调种类不完全一样。古代的四声是:(1 )平声。这个声调到后代分化为阴平和阳平。

(2 )上声。这个声调到后代有一部分变为去声。

(3 )去声。这个声调到后代仍是去声。

(4 )入声。这个声调是一个短促的调子。现代江浙、福建、广东、广西、江西等处都还保存着入声。北方也有不少地方(如山西、内蒙古)保存着入声。湖南的入声不是短促的了,但也保存着入声这一个调类。北方的大部分和西南的大部分的口语里,入声已经消失了。北方的入声字,有的变为阴平,有的变为阳平,有的变为上声,有的变为去声。就普通话来说,入声字变为去声的最多。其次是阳平;变为上声的最少。西南方言(从湖北到云南)的入声字一律变成了阳平。 古代的四声高低升降的形状是怎样的。现在不能详细知道了。依照传统的说法。平声应该是一个中平调,上声应该是一个升调,去声 应该是一个降调,入声应该是一个短调. 《康熙字典》前面载有一首歌诀,名为《分四声法》:平声平道莫低昂,上声高呼猛烈强,去声分明哀远道,入声短促急收藏。

这种叙述是不够科学的,但是它也这我们知道了古代四声的大概。

四声和韵的关系是很密切的。在韵书中。不同声调的字不能算是同韵。在诗词中。不同声调的字一般不能押韵。

甚么字归甚么声调,在韵书中是很清楚的。在今天还保存着入声的汉语方言里. 某字属某声也还相当清楚。我们特别应该注意的是一字两读的情况. 有时候,一个字有两种意义(往往词性也不同),同 时也有两种读音。例如为字,用作动词的时候解作做,就读平声(阳平);用作介词的时候解作因为,为了,就读去声。在古代汉语里. 这种情况比现代汉语多得多。现在试举一些例子:骑,平声,动词,骑马;去声,名词,骑兵。

思,平声,动词,思念;去声,名词,思想,情怀。

誉,平声,动词,称赞;去声,名词,名誉. 污,平声,形容词,污秽;去声,动词,弄脏. 数,上声,动词,计算;去声,名词,数目,命运;入声(读如朔),形容词,频繁。

教,去声。名词,教化,教育;平声,动词,使,让。

令,去声,名词,命令;平声,动词,使,让。

禁,去声,名词,禁令,宫禁;平声,动词,堪,经得起。

杀,入声,及物动词,杀戮;去声(读如晒),不及物动词,衰 落。

有些字,本来是读平声的,后来变为去声,但是意义词性都不变。望、叹,看都属于这一类。望和叹在唐诗中已经有读去声的了,看字直到近代律诗中,往往也还读平声(读如刊)。在现代汉语里,除看守的看读平声以外,看字总是读去声了。也有比较复杂的情况:如过字用作动词时有平去两读,至于用作名词,解作过失时,就只有去声一读了。

辨别四声,是辨别平仄的基础. 知道了甚么是四声,平仄就好懂了。平仄是诗词格律的一个术语:诗人们把四声分为平仄两大类,平就是平声,仄就是上去入三声。仄,按字义解释,就是不平的意思。

凭甚么来分平仄两大类呢?因为平声是没有升降的,较长的,而其它三声是有升降的(入声也可能是微升或微降),较短的,这样,它们就形成了两大类型。如果让这两类声调在诗词中交错着,那就能使声调多样化,而不至于单调. 古人所谓声调铿锵[1] ,虽然有许多讲究,但是平仄谐和也是其中的一个重要因素。

平仄在诗词中又是怎样交错着的呢?我们可以概括为两句话:

(1)平仄在本句中是交替的;

(2 )平仄在对句中是对立的。

这种平仄规则在律诗中表现得特别明显。

例如毛主席《长征》诗的第五、六两句:

金沙水拍云崖暖,大渡桥横铁索寒。

这两句诗的平仄是:

平平│仄仄│平平│仄,仄仄│平平│仄仄│平。

就本句来说,每两个字一个节奏。平起句平平后面跟着的是仄仄,仄仄后面跟着的是平平,最后一个又是仄。仄起句仄仄后面跟着的是平平,平平后面跟着的是仄仄,最后一个又是平。这就是交替。就对句来说,金沙对大渡,是平平对仄仄,水拍对桥横,是仄仄对平平,云崖对铁索,是平平对仄仄,暖对寒,是仄对平。这就是对立。

关于诗词的平仄规则,下文还要详细讨论。现在先谈一谈我们怎样辨别平仄。

如果你的方言里是有入声的(譬如说,你是江浙人或山西人、湖南人、华南人),那么,问题就很容易解决. 在那些有入声的方言里,声调不止四个,不但平声分阴阳,连上声、去声、入声,往往也都分阴阳。像广州入声还分为三类。这都好办:只消把它们合并起来就是了,例如把阴平、阳平合并为平声,把阴上、阳上、阴去、阳去、阴入、阳入合并为仄声,就是了。问题在于你要先弄清楚自己方言里有几个声调. 这就要找一位懂得声调的朋友帮助一下。如果你在语文课上已经学过本地声调和普通话声调的对应规律,已经弄清楚了自己方言里的声调,就更好了。

如果你是湖北、四川、云南、贵州和广西北部的人,那么,入声字在你的方言里都归了阳平。这样,遇到阳平字就应该特别注意,其中有一部分在古代是属于入声字的。至于哪些字属入声,哪些字属阳平,就只好查字典或韵书了。

如果你是北方人,那么,辨别平仄的方法又跟湖北等处稍有不同。古代入声字既然在普通话里多数变了去声,去声也是仄声;又有一部分变了上声,上声也是仄声。因此,由入变去和由入变上的字都不妨碍我们辨别平仄;只有由入变平(阴平、阳平)u造成了辨别平仄的困难。我们遇着诗律上规定用仄声的地方,而诗人用了一个在今天读来是平声的字,引起了我们的怀疑,可以查字典或韵书来解决。注意,凡韵尾是-n或-ng 的字,不会是入声字。如果说湖北、四川、云南、贵州和广西北部来说,ai,ei,ao,ou等韵基本上也没有入声字。

总之,入声问题是辨别平仄的唯一障碍. 这人障碍是查字典或韵书u能消除的;但是,平仄的道理是很好懂的。而且,中国大约还有一半的地方是保留着入声的,在那些地方的人们,辨别平仄更是没有问题了。

诗词中的对偶,叫做对仗。古代的仪仗队是两两相对的,这是对仗这个术语的来历. 对偶又是甚么呢?对偶就是把同类的概念或对立的概念并列起来,例如抗美援朝,抗美与援朝形成对偶。对偶可以句中自对,又可以两句相对。例如抗美援朝是句中自对,抗美援朝,保家卫国是两句相对。一般讲对偶,指的是两句相对。上句叫出句,下句叫对句。

对偶的一般规则,是名词对名词,动词对动词,形容词对形容词,副词对副词. 仍以抗美援朝,保家卫国为例:抗、援、保、卫都是动词相对,美、朝、家、国都是名词相对。实际上,名词对可以细分为若干类,同类名词相对被认为是工整的对偶,简称工对。这里美与朝都是专名,而且都是简称,所以是工对:家与国都是人的集体,所以也是工对。保家卫国对抗美援朝也算工对,因为句中自对工整了,两句相对就不要求同样工整了。

对偶是一种修辞手段,它是作用是形成整齐的美。汉语的特点特别适宜于对偶,因为汉语单音词较多,即使是复音词,其中词素也有相当的独立性,容易造成对偶,对偶既然是修辞手段,那么,散文与诗都用得着它。例如《易经》说:同声相应,同气相求。(《易。干文言》)《诗经》说:昔我往矣,扬柳依依;今我来思,雨雪霏霏。(《小雅。采薇》)这些对仗都是适应修辞的需要的。但是,律诗中的对仗还有它的规则,而不是像《诗经》那样随便的。这个规则是:

(1)出句和对句的平仄是相对立的;

(2 )出句的字和对句的字不能重复[2].因此,像上面所举《易经》和《诗经》是例子还不合于律诗对仗的标准。上面所举毛主席《长征》诗中的两句:金沙水拍云崖暖,大渡桥横铁索寒,u是合于律诗对仗的标准的。

对联(对子)是从律诗演化出来的,所以也要适合上述的两个标准。例如毛主席在《改造我们的学习》中,所举的一副对子:墙上芦苇,头重脚轻根底浅;山间竹笋,嘴尖皮厚腹中空。

这里上联(出句)的字和下联(对句)的字不相重复,而它们的平仄则是相对立的:仄仄平平,仄仄平平平仄仄;平平仄仄,平平仄仄仄平平[3].就修辞方面说,这副对子也是对得很工整的。墙上是名词带方位词,所对的山间也是名词带方位词. 根底是名词带方位词,[4] 所对的腹中也是名词带方位词. 头对嘴,脚对皮,都是名词对名.重对尖,轻对厚,都是形容词对形容词. 头重对脚轻,嘴尖对皮厚,都是句中自对。这样句中自对而又两句相对,更显得特别工整了。

关于诗词的对仗,下文还要详细讨论,现在先谈到这里。

注释

[1] 铿锵,乐器声。指宫商协调.

[2] 至少是同一位置上不能重复。例如昔我往矣,杨柳依依;今我来思,雨雪霏霏,出句第二字和对句第二字都是我字,那就是 同一位置上的重复。

[3] 字外有圆圈的,表示可平可仄。

[4] 根底原作根柢,是平行结构。写作根底仍是平行结构。我们说是名词带方位词,是因为这里确是利用了底也可以作方位词这一事实来构成对仗的。

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