奇而不怪：徐渭的书法观念与技巧

徐渭（1521—1593）是晚明杰出的书画家、文学家，常以“吾书第一、诗二、文三、画四”自居。其笔墨恣肆、满纸狼藉的作品，弥漫着的郁勃之气和苍茫之感，在明代乃至中国书法史上显得格外突出。兹选摘薛龙春先生对徐渭的书法实践与书学理论成一文，以期对读者认识与理解徐渭的艺术有一些帮助。

奇而不怪：徐渭的观念与技巧

薛龙春

东汉许慎的《说文解字》，这样解释“奇”与“怪”：“奇：异也。一曰不耦。”“怪：异也。”在他看来，“奇”和“怪”都有“不同”的意思。但在中文语境中，“奇”更多指向内在，“怪”则更多指向外在。

徐渭《与季友》云：“韩愈、孟郊、卢仝、李贺诗，近颇阅之。乃知李杜之外，复有如此奇种。”此处只谈奇，而不及怪。大约同时的朱简在《印章要论》中引苏州沈野《印谈》中的一句话：“奇不欲怪，委曲不欲忸怩，古拙不欲做作。”并加以发挥，批评今人“不怪不谓之奇特”。可见，在沈野、朱简等人看来，“奇”与“怪”也是有所区别的两个词。晚清学者梁章钜跋《徐文长松轴》云：“余独谓其画有奇气而不怪。”这里，他也将“奇气”视为徐渭画作的主要特征，认为与“怪异”无关。徐渭在去世之后，经袁宏道的鼓吹才声名大振，他的传世（被收藏）作品数量不可能与在世时就享有重名的艺术家相埒。“怪异”成为徐渭的风格标签，在很大程度上与后世大量的伪作有密切关系。

本文试图从观念与手法角度简要讨论徐渭书画的“奇而不怪”，希望对于理解徐渭的艺术创作有所帮助，而对于他的伪作问题则暂付阙如。

明 徐渭 行草书临米黄册（部分） 上海博物馆藏

观念
1.形与韵（影）

徐渭经常声称他的画作其实并非为自然写真，而以“似与不似之间”作为悬觚。如在一首题画蟹的诗中，徐渭写道：“虽云似蟹不甚似，若云非蟹却亦非。”也就是说他画的不太像蟹，但也不是完全不像蟹。在另一首《仿梅花道人竹画》中，他又说：“唤他是竹不应承，若唤为芦我不应。”这两首诗都强调了自己所画与外物之间存在一种似是而非的关系。这种不以形似为目标的画法，在徐渭看来“多有余地”——如同他所赞扬的刘雪湖的《梅谱》一样。

在其他的一些题画诗中，徐渭对于形相的轻视与对神韵的追求亦俯拾即是，如《画百花卷与史甥 题曰漱老谑墨》：“戎芦依样不胜揩，能如造化绝安排。不求形似求生韵，根拨皆吾五指栽。”他并不根据自然物“依样画葫芦”，他的画作虽说不尽形似，却能达到“自然”的境界：没有机心，而饶有生气。在《枯木石竹》诗中，他甚至以“绝无花叶相”来显示自己与外界、与他人之间的区隔。

徐渭甚至将不同季节的花卉安排在一幅画中，《石榴梅花》（其三）云：“一炎一热偶花枝。”石榴成熟在夏季，而梅花则在冬季盛开，但徐渭忽略了季节的差异，将它们安排在一件画作之中。在《四时花卉图》中，他更宣示：“老夫游戏墨淋漓，花草都将杂四时。”四季的花卉开不同时，却在徐渭的画作中杂陈、并置，这种非真实的感受对于画作的意境不仅没有损害，反而有了“奇”的趣味。

明 徐渭 牡丹礁石图轴 上海博物馆藏

清代陶梁《红豆树馆书画记》卷八著录《徐文长水墨牡丹梅花》，他认为徐渭如此布局，与王维雪里芭蕉意味正同。翁方纲《徐天池写生卷》（自题曰易窑谱）则说：“花竹皆从五指栽，雨雪谁能四时改。”这个说法，旨在表彰画家的创造力（五指）能够同自然之妙有。在一件署名徐渭的《雪中牡丹》画轴上，徐渭在右下角写道：“杜审言：‘吾为造化小儿所苦。’”杜审言是唐代诗人杜甫的祖父，以矜诞闻名，他曾经说：“吾文章当得屈、宋作衙官，吾笔当得王羲之北面。”对于自己的文章书法都有强烈的自信。所谓“吾为造化小儿所苦”，其间暗示了“为造化所役”与“驱使造化”的不同选择，毫无疑问，徐渭在这里引用这句话，表明他有意选择后者。

与形似相关的一个问题，是对“真”与“影”的认知。徐渭《画竹》云：“万物贵取影，写竹更宜然。”《牡丹画》亦云：“墨作花王影，胭脂付莫愁。”这里都提到了花卉的“影子”，在中国古代，“影子”因为与“魂魄”的指涉关系，常常有“神”的内涵。作为画家，有能力为外物写影，则有攫其魂魄的暗示。但这并非一种共识，所以陶奭龄《题徐文长画竹影》才说：“始知写影胜写真，不是俗工容易领。”“影”进入绘画的领域不迟于宋代，汤垕《画鉴》云：“花光长老以墨晕作梅如花影，然别成一家，正所谓写意者也。传世不多，仆平生止见四五本。”花光长老画梅花影成就了一种独特的趣味，而这一方式实质上是写意花卉的滥觞。对于“影”的迷恋，不仅出现于徐渭的自我表白中，在他的绘画评论中也常能见到，如在一件南宋夏珪《山水卷》的题跋中，徐渭表示自己从这幅画中得到了特别的启示，在外物的“形”与“影”这对范畴中，他宁愿“舍形而悦影”。

不过徐渭的画作远没有将形似完全抛开，而以“心理性的真实”为其目标——就像我们今天所说的抽象绘画那样。我们并不难于判断徐渭笔下的花卉到底描绘的是什么。北京故宫博物院藏徐渭花卉卷中的《萝卜》，寥寥数笔皴出萝卜皮的质地，漫不经心的几根游丝，又将萝卜的根须表现得栩栩如生。相信不会有人将这只萝卜看作土豆。顾文彬《徐天池墨花卷》记载徐渭此卷为花十六种，指出它的妙处在于“无一笔似处”，但笔锋一转，“然其妙却又在无一笔不相似。”可见无论徐渭如何强调“韵”“神”“影”，他都没有超越“离形得似”“似与不似之间”的传统命题。

明 徐渭 三友图轴 南京博物院藏

2.工与写（逸）

自文人画肇兴以来，画家就有了行家与戾家的区别，行家指画工（或称师、史、匠）而言，而戾家则专指业余的文人画家。徐渭《芭蕉墨牡丹》云：“知道行家学不来，烂涂蕉叶倒莓苔。”显然他自我定位为一位文人画家，因此不学行家的一套手法。在为一位茅姓画家的《台阁丝纶图》所作题诗中，徐渭回溯唐代的李昭道的画风，这位被称为“小李将军”的画家以画面繁复、色彩浓丽的青绿山水闻名，他擅长轻描细染，工致得就像织物那样。徐渭认为，李昭道若是要画这幅《台阁丝纶图》，光界画部分就需要三十天时间。但茅君随意挥洒，潇潇数点，就已经画出了岩廊辅世之人清真的逸趣。从这则评论中，可以看出徐渭认为写胜于工。

但是徐渭对于工描远谈不上抗拒。一位许姓的画师答应徐渭要为他摹一幅元代王蒙的作品，这位画师不承认写意是一种高超的境界，所以在临摹这件作品时，他要将原作的“狂扫”换成“工描”的手法。徐渭在写给画师的诗中对于他的看法未置可否，或可理解为他认为“工描”作为行家的作画方法亦有其存在的合理性。事实上，对于那种“斧削刀裁，描青抹绿”的工致的作品，徐渭也常常发出“几若真物”的感叹。

明 徐渭 行楷书杂记书札册（部分） 故宫博物院藏

当然，作为一位文人画家，徐渭强调“工而入逸，斯为妙品”，在劝诫那些画师时，他常常以此为说。不过对于工与写（或曰逸、草）的关系，徐渭有时也认为其间存在进阶的先后，在《书沈征君周画》中，他说：“世传沈征君画多写意，而草草者倍佳……惟工如此，此草者之所以益妙也。不然将善趋而不善走，有是理乎？”这个说法在北宋苏轼一段讨论书法取法先后的文字中，我们已经见到，苏轼认为，一个不会站立的人是无法行走、更难以奔跑的，所以学习行书、草书，必先能够楷书。

因为这样的看法，徐渭的作品尽管以写意与逸趣著称，但他丝毫没有忽视基本的造型技巧，北京故宫博物院藏徐渭《黄甲图轴》，对于荷叶形象、长势、偃举、经脉的刻画，虽是写意的手段，但荷叶的形象呼之欲出。同、光间的画家张之万在一则徐渭画作的题跋中写道：“豪放之笔，纵逸之气，千岩万壑，挥洒而成。名士美人，情态如见。一兽一禽一虫一鱼一花一草，落落数笔，惟妙惟肖。神乎技矣！”这一观感大概可以印证于徐渭对于工、逸之间关系的认知。徐渭的书法以行草尤其是大草为人熟知，但他同时也非常擅长小楷。在与一位萧先生的通信中，徐渭自称“素喜小楷，颇学锺王”，友人马策之去世之后，他为写墓志铭，一天之内自作小楷千余，以至手腕几脱。从北京故宫博物院藏徐渭楷书《书札》，大致可以见得徐渭工能的一面。何创时基金会所藏徐渭《鱼雁帖》、北京故宫博物院藏徐渭《先后帖》、中国嘉德拍卖1996年春拍徐渭《书札》等虽非小楷，但书写精工流畅，迥异于徐渭恣肆狂放的大草作品。

明 徐渭 行书鱼雁馆帖札 台北何创时书法基金会藏

在这里，我还要简要地涉及草书与写意之间的关系。翁方纲题《徐天池花卉长卷》云：“空山独立始大悟，世间无物非草书。”他准确把握了徐渭以草书手法作画的重要特色。徐渭多次在题画诗中谈到自己的画其实就是张旭的草书，如《水仙》云：“张颠狂草笔，涂罢一高歌。”《旧偶画鱼，作此》亦云：“人问此何鱼，我亦不能答，张颠狂草书。”在讨论后世与其齐名的吴中画家陈淳时，他也将草书作为陈氏绘画风格的渊源：“陈道复花卉豪一世，草书飞动似之。”关于书法与绘画的关系，宋元以来的论述并不鲜见，赵孟頫、柯九思关于树、石、竹与飞白、籀书关系的诗歌众所周知，但是强调草书之于绘画的重要意义，也许从徐渭开始。事实上，徐渭对草书意义的揭示，有其画史的整体观念蕴含其间。在《书八渊明卷后》中，他说：“盖晋时顾、陆辈笔精，匀圆劲净，本古篆书家象形意，其后为张僧繇、阎立本，最后乃有吴道子、李伯时。即稍变，犹知宗之。迨草书盛行，乃始有写意画，又一变也。”他认为晋代顾恺之、陆探微的画风匀圆劲净，是因为它植根于篆书的用笔与形象，唐人张僧繇、阎立本、吴道子、李公麟虽有小的变化，但未离这个脉络，不过草书盛行之后，出现了写意画，这才是古今变化的一大关捩。不管徐渭的画史观念是否准确，他在画作中引入草书（尤其是狂草）的手法，其目标无疑是“写意”，从而达到放逸的境界。

明 徐渭 行书书札册（部分） 故宫博物院藏

3.工与写（逸）

徐渭曾经从师王学的门人王畿与季本，也称王阳明为老师，他也曾习禅宗，对于“直指本心”的修持方法并不陌生。在谈论书法时，他强调“悟”的重要性。《李伯子画册序》：“夫争道、斗蛇，何预于书，闻声渡水，何预于禅，而一触即悟，终身乐之不穷。”这里他引用了古代书法史上几个负有盛名的“悟”的例子：张旭见担夫争道而知主次、文与可观蛇斗而悟草书、雷太简闻江声而笔法精进。这些事件本身都似乎与书法并无关系，但是善“悟”的书家却从中立即体验到书法的用笔方法。

在《玄抄类摘》的序言中，徐渭指出，在书法创作中，“心为上，手次之，目、口末矣。”在这里，徐渭同样将心灵的体悟作为艺术创造最重要的方面。这让我们联想起唐代书论家张怀瓘“从心者为上，从眼者为下”的大声疾呼。但是他同时也表示：“然非妙于手运，亦无从臻此。”所谓手运，即形而下的法度的训练。在《跋停云馆帖》中，徐渭进一步指出，这种法度的训练，“必自分间布白”始，自古以来，未有不同者。若是舍去法度的训练，则“书者为痹，品者为肓。”无论是书家还是评论家，都会有严重且无法弥补的缺陷。在批评近世书者时，徐渭指出他们“阏绝笔性，诡其道以为独出乎己，用盗世名”，这些人对于点画（这常常被视为书法的基本元素）为何物漫无所知，“求其仿迹古先以几所谓由乎人者，已绝不得，况望其天成者哉！”可见，尽管徐渭强调“心”的作用，但“心”不是艺术创作的充分条件，再高邈的颖悟，仍需“法”的训练作为实现的途径，否则不过是欺世盗名。

明 徐渭 行书杜甫晚出左掖诗扇面 金笺 上海博物馆藏

明 徐渭 行书自作为阳和兄廷捷作扇面 金笺 上海博物馆藏