张伟栋：“鹤”的诗学——读张枣的《大地之歌》

一、

《大地之歌》共有111行，是张枣的雄心勃勃之作，他在这首长诗之中几乎动用了他对诗歌的全部理解，也可以看作是他的诗学观念的一次全面表达。但要想准确地理解这首长诗颇不容易，一是因为张枣的诗歌写作远远超出我们的批评观念，对张枣的任何一次解读，都会是对批评家的严峻考验；另一个原因是，张枣自己也深谙批评之道，但他提供的诗歌解释，有时只会误导我们，比如，“元诗”理论，如果我们朝着这个方向去看，我们极容易陷入马拉美和瓦雷里的泥潭之中 ，而对给予张枣巨大影响、启发的里尔克和特朗斯特罗姆，则会有较少的注意，在这一点上，我信赖弗洛伊德的说法，即作家并不能比读者更好地理解自己的作品 。因此，对《大地之歌》的解读，我愿意以普通读者的角度来展开阅读。

对于一个普通读者而言，如何对一个诗人的写作，作出最初的、有效的评估，这里有一个灵验的试金石：那就是看这个诗人在认同、赞赏和暗中学习哪些诗人的作品和价值观念，这意味着我们可以大致知道诗人在借助何种诗歌原型来思考诗歌，以及诗人写作的指向。熟悉张枣的读者，会揣测到他诗歌写作的几个秘密来源，比如史蒂文斯、特朗斯特罗姆、茨维塔耶娃、曼德尔斯塔姆，还有里尔克，这几位诗人是他诗歌中的主要对话者，在对话中，张枣大多扮演的是来自古老中国的一个天才诗人的形象，比如他在《跟茨维塔耶娃的对话》 中所写：“亲热的黑眼睛对你露出微笑，/我向你兜售一只绣花荷包，/翠青的表面，凤凰多么小巧，/金丝绒绣着一个‘喜’字的吉兆”，而里尔克的意义绝不仅限于此，张枣1986年出国后的几年的诗作中，里尔克几乎充当着他的诗歌老师的角色，他这个时期所热衷的“天鹅”的形象，即来源于里尔克，而不是像有人所说，是来自于叶芝，比如将张枣的《天鹅》和《丽达与天鹅》这两首诗与里尔克《新诗集》的《天鹅》，《新诗集续编》中的《勒达》两首诗相对照，我们会发现，此时的张枣在里尔克的诗作面前，还只是学徒，但很快他就能创造性转化里尔克的精妙之处，我们以两首《天鹅》的第一节为例：

尚未抵达形式之前

你是各种厌倦自己

逆着暗流，顶着冷雨

惩罚自己，一遍又一遍

——张枣《天鹅》

累赘于尚未完成的事物

如捆似绑地前行，此生涯之艰苦

有如天鹅之未迈出的步武。

——里尔克《天鹅》 绿原译

张枣的《天鹅》第一节是对里尔克的改写，《新诗集》时期的里尔克以“咏物诗”而闻名，他在写作中很少透露诗人的主观情感，而是通过对“物”的结构和理念的呈现来对应“真实”的法度，我对张枣阅读的感受是，里尔克的“咏物诗”对他有很大的启发。之所以谈到这一点，是因为我认为《大地之歌》中隐藏着一个张枣试图与之平等对话的里尔克。

《大地之歌》在形式上是仿照马勒的同名交响乐的结构，共分为六章，在这个六章当中，张枣设置了“马勒”、“鹤”“大上海”和诗人所反对的，代表着当下存在状态的“那些人”四组形象，其中的“马勒”，代表着交响乐《大地之歌》的部分主题，表面看来是诗人所参照的构建未来的一份蓝图，其实在“马勒”的背后站着一位张枣与之对话的诗人，这位诗人就是张枣极其偏爱的特朗斯特罗姆，特朗斯特罗姆有一首长诗题目为《舒伯特》，在形式和主题上与张枣的《大地之歌》都颇为相近，我相信张枣在某些方面受到了《舒伯特》这首诗的启发，张枣在《大地之歌》中正试图通过“马勒”与特朗斯特罗姆通过“舒伯特”所构建的现实和未来的主题来对话；《大地之歌》中的第二组形象“鹤”，是令张枣极为痴迷的一个诗歌形象，考虑到“鹤”在张枣诗歌中复杂的语义结构，我们也可以说，“鹤”几乎可以算作是张枣诗学观念的最准确和最充实的表达，正是“鹤”这一形象，才统一和连贯了全诗的主题和结构，关于这一点我后面会做详尽的解释，在此，我想先提出的是，“鹤”这一形象背后，也站着一位张枣与之对话的诗人，这就是里尔克，“鹤”在张枣诗歌中的地位，相当于“天使”在里尔克诗歌中的位置，两者都是诗人在各自的文化系统中提炼出来的，可以概括为诗人对世界认知的诗歌模型，张枣通过“鹤”与“天使”的对话，而使得这一诗歌模型趋于丰富完满；《大地之歌》中的第三组形象，“大上海”，这个形象一方面是用来指认马勒交响乐中所表现的，收养我们而又埋葬我们的“大地”，另一方面，是用来指认我们所面对的破败的现实，而在这一形象里，张枣要与之对话的诗人则是他的好友、上海诗人陈东东，诗中出现的“我们”，即是指诗人和陈东东，正如张枣在《大地之歌》的赠词中所写的“赠东东”字样所标明的；第四组形象，“那些人”，所对话的主体较为模糊，或者说较为广泛，但在这广泛的群体中，也有一个当代诗人的形象，就像诗中所写的：“那些把诗写得和报纸一模一样的人，并咬定/那才是真实，咬定讽刺就是讽刺别人/而不是抓自己开心，因而抱紧一种倾斜/几张嘴凑到一起就说同行的坏话的人；”。

《大地之歌》中四组形象和四个对话者的交织回旋，再加上与之相匹配的四种乐器的结构性连缀，比如“长笛”、“双簧管”、“号音”、“大提琴”，使得这首长诗极为精妙、丰富、恢弘，但也非常晦涩和复杂，几乎难以清晰地解读，自新诗以来的众多经典长诗中，还很难找到一部作品，在结构上与张枣的《大地之歌》相匹配。《大地之歌》在张枣所有作品中也是我最为喜欢的，我对这首长诗的阅读有十几遍之多，但自认为无法充当这首诗的最好的诠释者，一方面是因为我思考的诗歌路向和张枣不同，另一方面是因为张枣在德语或英语中的阅读对我来说，是完全陌生的，这使得我无法全面把握他诗歌写作中的核心环节，所以，对《大地之歌》的阅读，我主要是从“鹤”这组形象来展开。

二、

逆着鹤的方向飞，当十几架美军隐形轰炸机

偷偷潜回赤道上的母舰，有人

心如暮鼓。

而你呢，你枯坐在这片林子里想了

一整天，你要试试心的浩渺到底有无极限。

何为“鹤”？为何“逆着鹤的方向飞”？《大地之歌》第一句中出现的“鹤”，因为这语义丛生的悖论式句法，而恍惚莫测。

我无从知道，张枣在多大的意义上认同，史蒂文斯对诗歌的表述：诗是生活的最高虚构，诗中这恍惚莫测的“鹤”，和这个表述其实并不完全相符，但是我想，张枣一定会同意这个表述背后的观念，即“诗是通过词语表达的词语启示录” 。因此，我想说的是，张枣的“鹤”并不是再现，而是启示，它和我们熟知的传统文化中的“驾鹤西游”、“梅妻鹤子”、“白鹤展翅”等“鹤”的意象没有直接性的对应或再现关系，就像里尔克的《杜伊诺哀歌》的“天使”，虽然是以《圣经》中的“天使”为蓝本，但是在《哀歌》中脱颖而出的“天使”形象与蓝本中的，并无直接性的关系，而是在“天使的阵营中”增添了一个新的形象，“正如诗人在其被多次援引的信中向于勒维所解释的，它与《圣经》的观念不再相干；确切地讲，它是整个近代演变史的证人，在这场演变中，世界脱离了上帝的启示” ，张枣的“鹤”与里尔克“天使”即在这种同构的意义上构成了对话。

那么，如何理解这作见证的“鹤”？它是如何从古典的情境中脱颖而出的？对于这个启示性的而不是再现现实的意象而言，任何寻求精确、准确的回答，都会犯下武断的错误。我们试着从这样一条线索给以最基本的理解，在张枣所有谈论诗歌的文字中，有一行文字应该得到格外的关注，这就是他在《<野草>讲义》中，对鲁迅《一觉》中的一个句子的阅读，他对其大加赞赏，几乎是毫无保留地，而只要细心体会，就会发现张枣的赞赏其实是为自己的诗歌做的一个脚注，所以我们要将这个句子和张枣《祖母》中第一节对照来读：

漂缈的花园中，奇花盛开着，红颜的静女正在超然无事地逍遥，鹤唳一声，白云郁然而起……。这自然是使人神往的罢，然我总记得我活在人间。

“逍遥，鹤唳一声，白云郁然而起”，太漂亮了，文字天才，只有鲁迅能写出来，第二个人写不出来。

1

　　她的清晨，我在西边正憋着午夜。

　　她起床，叠好被子，去堤岸练仙鹤拳。

　　迷雾的翅膀激荡，河像一根傲骨

　　于冰封中收敛起一切不可见的仪典。

　　“空”，她冲天一唳，“而不止是

　　肉身，贯满了这些姿势”；她蓦地收功，

　　原型般凝定于一点，一个被发明的中心。

——张枣《祖母》

我所引用的第一个段落是鲁迅《一觉》中的原文，我们可以很清楚地看到，这里面设置了两个平行的世界，一个是“奇境”一般的逍遥的世界，另一个是充满“流血和隐痛的魂灵”的现实人间。两个世界遵循着不同的法则，对于鲁迅而言，“奇境”的世界不过是在偶然一瞥中，所看到的古典世界的“幻美之境”，但这个“幻美之境”却只是古典世界的残余物，或者说剩余物，它碎片一样的，镶嵌在我们的现实里，虽然偶尔能够发出令使人神往的光亮，虽然在这光亮里，我们可以看到正义的比例是多么完美地被分配，但终究是幻觉；现实人间则是另一个法则所支配的，它黑暗、倾斜、粗暴、“鲜血淋漓”，它需要被改造，它应该符合正义的比例，它应该有合理的制度性安排，而这一切是如此的迫不及待，是如此的为时已晚，因为这一切都发生在此时此刻的当下，作为“历史中间物”的这个当下，连接着过去和未来，如果我们不能整顿好这个当下，过去和未来都不能在此时此刻到场，所以，我们要批判它，要惩恶扬善，但不是依据古典世界的“幻美之境”，而是现实分配的利益法则。这两个相互映照的世界，自新诗诞生以来，就内化为其语言的秘密根茎，成为新诗发展的动力，我们的新诗史上有太多的互相反对的吵吵闹闹，而不是严肃的对话，更多时候是这两个世界之间浅薄的反对。

在张枣身上，不存在这种分裂式的冲突，他出色地和解了新诗中这种分裂，这种和解在于张枣将古典世界的“绝对时间”和现代世界的“推论性时间”成功地嫁接在一起。我们看第二段引文，张枣所赞叹的是鲁迅呈现出来的，作为古典剩余物的“幻美之境”，他还做了一点点的改写，把这段文字变成纯粹的“奇境”。“逍遥，鹤唳一声，白云郁然而起”，在这个句子中，主语消失了，“人间”也消失了，事物在神秘的氛围中辉光流转，正是这个改写，使得这个句子发生的位移，而把古典剩余物的碎片，变成了一面我们可以照见自己的镜子，“鹤”才从古典的情境中脱颖而出，“鹤”就是那样一面镜子，只有在观照中才发生，它从“幻美之境”起飞，就像张枣咒语的一般的诗句，“飞呀，鹤”，它所召唤的正是这种“观照”，这“召唤”的潜台词则是，“看吧，奇境”，在这“奇境”当中，“不只是这与那，而是/一切跟一切都相关”。因此，我读张枣的诗，时常会想到阿什贝利《凸面镜中的自画像》中的情境，在那面凸面镜中，一切事物都被重新发明，重新关联，也可以说，张枣1984年的诗作《镜中》即开启了这样一面镜子，他之后二十多年的写作，所描绘大多是这“镜中之物”，就像米沃什所说：“未来永远是通过一面镜子被昏暗的看到的” 。我们立刻就可以想到，作为诗人的张枣与作为画家的帕米加尼诺是如此相像，“他将自己/最完美的技艺倾心描画镜中所见” 。

而鲁迅笔下的另一个世界，则被“幻美之境”所收编，被重新发明和重新关联。在张枣的《祖母》第一节，他所写的是祖母在清晨的河岸练习仙鹤拳，这原本是我们在日常生活场景中熟知的一部分，而在诗句中，“鹤”再一次降临，练拳的祖母变成了一只鹤，她鹤唳一声地“冲天一唳”，被置身于“一个被发明的中心”。这只降临的“鹤”，不过是仙鹤拳中残留的古典剩余物之碎片的回光返照，但是可以改变我们所处身的“现实人间”。

《大地之歌》第一句中“鹤”的形象，与“十几架美军隐形轰炸机”之间的对照，即是“幻美之境”和“现实人间”的互相诠释，在“鹤”的奇境中，“隐形轰炸机”，不过是“鹤”在现代世界中的异形，只有“逆着鹤的方向飞”，才可以看到。

三、

人是戏剧，人不是单个

有什么总在穿插，联结，总想戳破空虚，并且

仿佛在人之外，渺不可见，像

鹤……

但是，“鹤”的意义并不仅限于此，它在张枣的诗歌中扮演着诗歌模型的角色，这意味着，在“鹤”的身上隐藏着诗人的整个世界观，因而这节诗中出现的“鹤”，被陡然放大，“渺不可见”。我们知道，任何一个一流的诗人，都会在自己的写作中找到一个与世界相对应的诗歌模型，在这个模型里诗人获得了，“一个全面的、堪称正确的视角，以观察世界和人对世界的安排” 。也就是说，张枣在从古典的碎片中，重新发明“鹤”的同时，也发明了“鹤的内心”，一个属于他自己的古典—现代世界观。在这一点上，张枣与写作《华夏集》时的庞德在同一条道路上，但要比庞德走得远得多。两人所做的工作，有一点是非常一致，就是把古典诗歌中的“过去时态”变成此刻正在发生的“现在时态”，而促成这种改变的发生，除了要为“原作”重新赋予一个现代抒情主人公外，还要为其添加新的价值编码，我们以庞德对李白《侍从宜春苑奉诏赋龙池柳色初青》后两节的翻译与张枣对《何人斯》第一节的改写为例 ：

始向蓬莱看舞鹤，还过茝石听新莺。

新莺飞绕上林苑，愿入箫韶杂凤笙。

——《侍从宜春苑奉诏赋龙池柳色初青》

他走向蓬莱池，去看仙鹤振翅，

他经茝石归来，为的是倾听新莺的鸣唱，

上林苑的花园已遍布新莺，

它们的生息与这箫声相融

——庞德《江中吟》

彼何人斯？

其心孔艰。

胡逝我梁，

不入我门？

伊谁云从？

维暴之云。

——《诗经•何人斯》

究竟那是什么人？在外面的声音

只可能在外面。你的心地幽深莫测

青苔的井边有棵铁树，进了门

为何你不来找我，只是溜向

悬满干鱼的木梁下，我们曾经

一同结网，你钟爱过跟水波说话的我

你此刻追踪的是什么？

为何对我如此暴虐

——张枣《何人斯》

　　庞德的翻译基本上是忠实于原作的，他只是在诗歌中增添了一个“他”的形象，便改变了我们进入这首诗的通道，我们很容易受到庞德的暗示，将这个“他”读成一个现代人，他生活在充满现代景观的都市中，也忍受着景观中的嘈杂和虚无，但他的选择是，穿过城市的重峦叠嶂走向蓬莱池，看遗世独立的仙鹤振翅，而后从茝石归来，只是为了倾听新莺的鸣唱，因此，我们也很容易把李白的这首诗读成一首现代诗，庞德的成功之处在于为这首诗增添了现代英诗的句法和一个新的抒情主人公。

而张枣的改写只是保留了原诗的场景，其余全部被偷偷替换，专业的读者一眼就可以看出，张枣是用德语中的里尔克的句法，重新诠释了这首诗，重点是为这首诗重新塑造一个“存在论”的地基。“究竟那是什么人？在外面的声音/只可能在外面。你的心地幽深莫测”，这两句是这节诗的主题句，而这个主题也是里尔克的最重要的主题之一，即一个绝望的现代人，对那个圆满的、自足的、不受现代世界法则支配的爱者或天使的倾听。我们来看里尔克是怎样书写这个主题的，比如：“那些时日，我曾是怎样一个人，/什么也没呼唤过，什么也没把我泄露” （《钟情人》）；“你来了又走。大门/悄然关闭，文风不动。/你是一切中最悄静的，/穿过了悄静的房屋。”（《关于僧侣的生活》；“但是，在明亮的出口前面，远得看不清，/站着一个什么人，他的面貌/不可辨认。”（《俄尔普斯•欧律狄刻•赫尔墨斯》）；“那现实可能明天来，今天晚间/来，也许来了，只是人们把它藏匿；”（《钢琴练习》）。在这种对照性阅读中，可以看到张枣和里尔克是重合的。

张枣为《何人斯》确立的“存在论”地基，距离《大地之歌》并不遥远，《何人斯》中的“幽深莫测”的心与《大地之歌》中的“鹤”也极为相似，那么我们要从这首改写的《何人斯》，尤其是要关注其中的“存在论”角度，来阅读《大地之歌》的这一节诗。

“人是戏剧，人不是单个”，这一句容易让人想起，约翰•邓恩的《每个人都不是一座孤岛》，但张枣的重点是“戏剧”这个词，它的第一层意思是人和所有事物都相关联，另外一层则是，戏剧性的，总会有出人意料，不在意料之中的事物出现，也就是说，在这些关联中，既有那些可见的布景和舞台，也有不可见的光线和匿名的“什么人”，就像《何人斯》中所写。柏桦在《左边：毛泽东时代的抒情诗人》一书中，曾提及张枣早期的诗歌观念，他说，张枣那时谈的最多的是：“诗歌中的场景（情景交融），戏剧化（故事化），语言的锤炼，一首诗微妙的底蕴以及一首诗普遍的真理性。” ，今天看来，这个观念差不多可以为他的全部诗歌做脚注，他的诗歌都是在这个结构里完成的，其中“一首诗微妙的底蕴以及一首诗普遍的真理性”，构成了他诗歌写作“存在论”的那部分。第二句的出现，“有什么总在穿插，联结，总想戳破空虚”，就承担了这个“存在论”的功能，它是对“幻美之境”中的“浩渺之物”的倾听，同里尔克一样，这个“浩渺之物”也是圆满的、自足的，不受现代世界法则支配的爱者，这里出现的“鹤”只不过对它的指认和代称，相对于郁闷、苦闷、空虚、平庸的现代人来说，“鹤”，“仿佛在人之外”，它藐视动物性的人道主义和激进的人本主义所持有的一切，它是“上帝之死”所留下的空白位置的守护者，“浩渺之物”也就是这个空白位置升起的“乌托邦”。

所以，“鹤”相当于一个拯救者的角色，它要将此时此刻的“现实人间”变为“来世”。那么，“鹤”的存在论意义，就在于“来世”，一个借助“鹤之眼”在当下挖掘出来的“浩渺之物”。张枣早期有一首诗叫做《蝴蝶》，其中一句写道：“灯光下普照的一切都像来世”，熟悉张枣诗作的读者，会发现诗人是多么看重和贪恋这句诗，在九十年代写作的《护身符》、《孤独的猫眼之歌》这两首诗中，这句诗几乎原封不动地被重写：“灯泡，它阿谀世上的黑暗/灯的普照下，一切恍若来世”（《护身符》），“灯的普照下一切都像来世/呵气的神呵，这里已经是来世/到处摸不到灰尘”（《孤独的猫眼之歌》），两句诗歌中都有着反讽的态度，指认出此刻的荒谬。而在其他的诗作，比如《梁山伯与祝英台》中，这句诗被改写为：“她感到他像图画，镶在来世中。”，再比如《狷狂的一杯水》，“被这蓝色角落轻轻牵扯的/来世，它伺者般端着我们”。“来世”作为诗句中的构成性力量，它并非是指那个将来的世界，而是描述在此时此刻绽出的“来世”时间，“幻美之境”，在此刻为昏暗的现实描画蓝图。

“来世”，有时可以他的另外一个关键词通用，“浩渺”。这个词以及其变形，我们可以在张枣的诗句中找到很多，比如“邈远”、“邈然”、“悠远”、”悠悠”“遥远”、“浩茫”、“天边”、“远方”、“幻象”、“樱桃之远”、“渺不可见”、“万里外一间空电话亭”、“乌托邦”等等，这些词语在张枣全部诗作中出现的频率之高，几乎可以用密集来形容，而“鹤”正是这些的词语的代理人或者说现实形象。套用瓜尔蒂尼对里尔克的分析，我们也可以说，张枣的“鹤”的形象，如同荷尔德林的众神和里尔克的天使一样，是从古典世界残存的“幻美之境”吸取的一种内在性，“凭借这种气质，它以冷漠的庄严与地球的俗物相对峙”，以宇宙的整体去感觉 。而“那些人”作为来世与鹤的对立面，作为地球俗物的代表，将作为拯救者的鹤赋予了一种神圣的色彩，鹤也因此是张枣诗中的最高位格。

四、

在这一处，我们也能立即看到，特朗斯特罗姆对张枣的影响，我在张枣的很多诗句中都能读出特朗斯特罗姆的影子，但都没有《大地之歌》明显，《大地之歌》与特朗斯特罗姆的长诗《舒伯特》，不仅具有结构上的相似性，而且在主题和修辞上也非常相近，我们也因此可以说张枣的前期写作是属于里尔克的阵营，而后期则位于特朗斯特罗姆的阵营，正如特朗斯特罗姆的英译者罗宾•弗尔顿所指出的那样，特朗斯特罗姆的诗歌中有很强烈的宗教感，但往往被误认为是一种神秘主义的东西，张枣后期诗歌愈来愈强烈的幻觉气质，其实也带有一种近似宗教的乌托邦立场。

那些嫉妒地睨视行为者的人，那些因自己不是凶手而鄙视自己的人

他们在这里会感到陌生

那些买卖人命、以为谁都可以用钱购买的人，他们在这里会感到陌生

这不是他们的音乐。

——特朗斯特罗姆《舒伯特》，李笠译

那些决不相信三只茶壶没装水也盛着空之饱满的人，

也看不出室内的空间不管如何摆设也

去不掉一个隐藏着的蠕动的疑问号；

那些从不赞美的人，从不宽宏的人，从不发难的人；

那些对云朵模特儿的扭伤漠不关心的人；

那些一辈子没说过也没喊过“特赦”这个词的人；

那些否认对话是为孩子和环境种植绿树的人；

他们同样都不相信：这只笛子，这只给全城血库

供电的笛子，它就是未来的关键。

一切都得仰仗它。

——《大地之歌》

对于熟悉《圣经》的读者来说，会一眼就看出特朗斯特罗姆和张枣的这两段诗中的所带有的救赎气质，这气质中的审判口吻和救世的企图，都被交付给了音乐，或者说音乐所指引的那个“虚无”，诗人都在以庄严的面目在说话，而“那些人”也因此被判定为亵渎者，这是一次关于信仰的较量。那些通过舒伯特的眼光和鹤之眼所看到和瞄准的人，正如通过上帝之眼所看到的一样，因此，“鹤”是位身于上帝之眼中的“绝对时间”，如果我们将特朗斯特罗姆和张枣的这两段诗与《以赛亚书》中的段落相比较，这一切都会一清二楚，也会清楚这种结构与指示的相似性，绝不是偶然出现的，而是刻意的结果。

赛5:11祸哉，那些清早起来，追求浓酒，留连到夜深，甚至因酒发烧的人。

5:12他们在筵席上弹琴，鼓瑟，击鼓，吹笛，饮酒，却不顾念耶和华的作为， 也不留心他手所作的。

5:18祸哉，那些以虚假之细绳牵罪孽的人，他们又像以套绳拉罪恶 。

5:19说，任他急速行，赶快成就他的作为，使我们看看。任以色列圣者所谋 划的临近成就，使我们知道。

5:20祸哉，那些称恶为善，称善为恶，以暗为光，以光为暗，以苦为甜，以甜为苦的人。

5:21祸哉，那些自以为有智慧，自看为通达的人。

5:22祸哉，那些勇于饮酒，以能力调浓酒的人。

5:23他们因受贿赂，就称恶人为义，将义人的义夺去。

特朗斯特罗姆和张枣的诗句中也都刻意地隐去了上帝之名，或者说只是保留了上帝的这一功能性概念，而非原有的实体性概念，以待“将来之神”。因此，我们可以认定，鹤、来世、奇境、浩渺作为《大地之歌》的中轴线，所构建是一种崭新的乌托邦诗学，而所谓的乌托邦“是从未被言说之物，从未‘提上议事日程’之事，总是被压抑在各种秩序的同一性中，即政治和历史的同一性，逻辑和辩证的同一性。乌托邦也是萦绕这些秩序之物，以无可召回的方式穿越他们，将其逼向一种理性的竞价。” 在某种意义上，乌托邦诗学也是对诗歌最准确的定义。

在我看来，“鹤”正是以这样一种拯救者的姿态和立场，连贯起整部《大地之歌》，通过“鹤”这组形象，我们才能更好地理解其他几组想象的含义，也才能更好地看清张枣的诗歌抱负和成绩。艾略特的《德莱顿》一文曾写道：“德莱顿仍然是为英诗树立标准的诗人之一，忽视这些标准将是十分危险的。” 这个判断句之所以有趣，是因为它传达了一个文学的普遍准则，即每种文学语言当中，都会有自己的文学立法者，后来的文学都要经受它的考验。在现代汉语诗歌这一文学系统当中，假如要列出这样一份立法者的名单，则必然是饱受争议和攻击，即使这样的事情还没有发生，但我们已经可以想象这个局面了。当代诗人的写作和对诗歌的判断、评价，基本上是参照两个线索：一是陶渊明、杜甫、李商隐、黄山谷、姜白石等这样一条古典诗的线索，另外一条则是从波德莱尔到阿什贝利这样一条西方现代诗的线索，几乎没有人会以新诗史上的诗人为榜样，也不愿将自己的作品放到这些诗人的标准之下去衡量。 我个人认为，即使从现在看，张枣也可以出现在这份立法者的名单上，他的写作为我们展现了现代汉语诗歌中罕见的综合能力和原创性，而这些需要我们认真对待他的作品时，才可以理解。

转自《山花》2013。