如何理解,从美术本体、形式解释美术

从20世纪初到50年代，对美术（及其他艺术门类）作品的形式构成、艺术语言和物质媒介的研究，是西方美学的主要流向之一。现代形式主义诸流派各说不一，但有一点是共同的：都认为形式即本体，把美学的重心从传统的哲学思辩，审美心理分析转到了对艺术本体――形式的研究上，重点要解决现代的艺术本体论问题。哲学上的本体论，是研究世界的本原或本性问题的理论；艺术上的本体论，则是研究艺术的根本性质之论。现代形式主义美学的艺术本体论，就是要用诸如色彩、线条、媒介、符号等形式因此解释美术的本质。
（一）“有意味的形式”说 这一理论是英国美术批评家克莱夫・贝尔和罗杰・弗莱提出和极力倡导的，它开了视觉艺术领域中形式主义的先河，并对20世纪现代主义艺术的实践和理论发展产生了重大的影响。贝尔在其1913年出版的《艺术》一书中首先提出了一个著名的命题，即：艺术是“有意味的形式”。
（二）媒介说 本世纪30年代后期，美国艺术批评家克莱门特・格林伯格首先对贝尔和弗莱的理论进行了清理，他继承了他们的艺术本体论思想，但把艺术本体――形式的方向从艺术自身内部的“有意味的形式”转到了艺术媒介的物质实在方面，提出了“艺术是媒介”的现代主义艺术命题。
（三）情感符号说 这是西方符号论美学对包括美术在内的艺术本质的解释，代表人物是德国的恩斯特・卡西尔作为符号论的创始人提出了这样一些有关艺术的见解：“符号化的思维和符号论的创始人提出了这样一些有关艺术的见解：“符号化的思维和符号化的行为是人类生活中最富一代表性的特征”，“所有这些文化形式都是符号形式”，“艺术确实是符号体系”，“艺术的真正主题应当从感性经验本身的某些基本结构要素中去寻找，在线条、布局，在建筑的、音乐的形式中去寻找”。 卡西尔的艺术符号论在他的学生和后继者苏珊・朗格那里得到了系统的完成。她扬弃了卡西尔关于艺术的一切外部前提，仅把艺术限制在情感形式上，并以此为逻辑起点建立自己的美学理论体系。她在《哲学新解》、《情感与形式》、《艺术问题》等著作中，把艺术定义为“艺术是人类情感的符号形式的创造，”“一切艺术都是创造出来的表现人类情感的知觉形式。”
（四）“异质同构”说 “异质同构”是“格式塔”心理学的理论核心，这个学派的代表人物是美国现代心理学家鲁道夫・阿恩海姆。重新建构艺术本体，用形式而不是用社会文化关系解释艺术，这是西方现代美学的一个重要倾向，但各个学派所用的方法又不相同，苏珊・朗格用的是生理学（生命科学），阿恩海姆用的是心理学。格式塔心理学派认为在外部事物的存在形式、人的视知觉组织活动和人情感以及视觉艺术形式之间，有一种对应关系，一旦这几种不同领域的“力”的作用模式达到结构上的致时，就有可能激起审美经验，这就是“异质同构”。正是在这种“异质同构”的作用下，人们才在外部事物和美术品的形式中直接感受到“活力”、“生命”、“运动”、“平衡”等性质。阿恩海姆在其最重要的理论著作《艺术与视知觉》（1954）中，对视知觉结构做了大量的分析并以此作为分析造型艺术的基础，充分阐述了他的“异质同构”说。 “异质同构”说综合运用了现代科学的系统论、整体论、宇宙论、人类学、物理学场论和心理实验的方法，从一个新的视角来说明人的审美经验和解释美术的基本原理，有其可取之处。它试图跨越西方传统美学上的主体与客体的对立、情感与外物的对立，在不同领域间建立一种“同构”。但是，它无视或忽视了社会的历史因素和现实因素对人的情感活动和审美活动的影响和制约，无视或忽视了人类的社会实践与认识活动对人的心理以至生理发展的决定作用。因此，它用单纯的心理学和人类学的方法去解释“人”和“艺术”这种复杂的人类精神现象，结果既不能说艺术和人的审美经验的关系，甚至把人降到了动物的原始地位，无法分清“人”与“非人”的区别，因为格式搭心理学家们不懂“五官感觉的形式是以往全部世界历史的产物”。